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梅兰芳:谈鼓王刘宝全的艺术创造(下)

时间:2017-06-11 15:40来源:中华相声 作者:梅兰芳
【长城曲艺网编辑整理】徐兰沅先生说:刘宝全的大鼓,七成唱,三成说,而说的时候音乐性极强,给人的感觉这是在唱。学他的人,往往说多于唱,听上去味儿就薄了。我从这一看法中理解到大鼓说唱的关系。刘先生得到谭先生的指点,灵活地运用了唱里夹说的方法,

  


      【长城曲艺网编辑整理】徐兰沅先生说:“刘宝全的大鼓,七成唱,三成说,而说的时候音乐性极强,给人的感觉这是在唱。学他的人,往往说多于唱,听上去味儿就薄了。”我从这一看法中理解到大鼓说唱的关系。刘先生得到谭先生的指点,灵活地运用了唱里夹说的方法,我们听了就觉得生活气息浓厚,人物形象鲜明,象《闹江州》里那些口语化的虚字眼,生动地表达了宋江、李逵的不同性格,但嘴里的口劲和抑扬顿挫的节奏,却听出每个字都是提着丹田气在唱。我想用“唱即是说,说即是唱”八个字来说明刘先生大鼓艺术的特点,也许是比较恰当的。

  按:戏曲往往用“抑扬顿挫”来说明唱念的技巧。“抑扬”是指旋律高低的唱法,例如梅先生唱的《宇宙锋》反二簧“随我到闺房内共话缠绵”的“绵”字是低腔,必须提丹田气压着唱,声音才能圆厚沉着,灌满全场,把赵女的压抑苦痛心情传达给观众。又如《穆挂英挂帅》的摇板:“难道说我无有为目为民一片忠心”的“忠心”二字是高腔,就需要提丹田气用“立音”才能高唱入云,使观众从声音方面听出穆桂英经过思想斗争,谋定后动的昂扬意志。“顿挫”是指唱腔的停顿转折,例如《顾误录》“烂腔”一条所说:“字到口中,须要留顿,落腔须要简净,曲之刚劲处要有棱角,柔软处要能圆湛,细细体会,方能绝唱,否则棱角近乎硬,圆软近平绵……”
  白凤岩先生说:“京韵大鼓的唱法,讲究“迟疾顿垛”,有四句口诀:‘疾是快、迟是慢、垛起板眼唱连贯,顿住的词句如切断’。”与戏曲的术语“抑扬顿挫”连接起来,就可以概括歌唱方面的旋律、节奏,口法。杰出的歌唱家,都能够掌握这些技巧,如初写黄庭,恰到好处。
  刘先生在京韵大鼓之外,还通晓其他曲艺,在我家里应堂会时,每当夜深客散,我们要求他唱一段梅花大鼓、快书或者时调小曲,他也欣然歌唱。有一次,我去王瑶卿先生家拜寿,那天寿翁特烦刘先生唱一段“马头调”,自弹琵琶伴奏,唱得清新脱俗,弹得指法讲究。但他在公开演唱曲艺的地方和一般堂会中是不唱这些的,他曾向我表示,“饭要大家吃,才是兴隆茂盛之道,我是唱京韵大鼓的,何必又抢别人的饭?”刘先生这种团结爱护同业的道德品质,不愧有“鼓王”之称,也是值得后辈学习的。
  按:  白凤岩先生说:“‘鼓王’的称号要打刘先生第一次到上海说起,那次我没去,我师父韩永禄给刘先生弹三弦,事后,师弟钟少亭告诉我说,那时,大世界门口搭起‘鼓界大王刘宝全’的电灯牌楼,有几位京戏班里的武行瞧着不顺眼,就约了同行到场子里准备叫倒好。那天唱的是《单刀会》,第一句:‘三国纷纷民不安’唱完了就得了一个满堂彩,刘先生清亮圆润曲嗓音,优美动人的唱腔,抓住了听众,那些预备叫倒好的人,也打心眼里佩服,不由自主地跟着大家叫起好来,认为‘鼓界大王’的称号是名副其实的。”
  白凤岩先生还说:“刘先生的琵琶的确弹得好,韩永禄、苏启元二位老先生也都是能手,刘先生的弹法是从容缓慢的,韩、苏二位则弦繁调快,琵琶调极慢和极快都难弹。”白先生能模仿这三位的弹法,他在解放后还创作了一喜一悲两个琵琶调。1.《胜利的花鼓琴声》。是表现天安门前游行庆祝的情景,从燃放礼炮开始,以下逐段描写万众腾欢,及一队队兄弟民族游行队伍和文艺大军载歌载舞经过天安门主席台前的盛况。2.《剑阁闻铃》。是表现唐明皇遭安禄山之变,行经剑阁时的凄凉衰飒情景。分为八节:一、逃出长安马蹄声,二、寺僧接待钟鼓声,三、秋风卷起败叶声,四、雨打殿角铜铃声,五、檐前滴水声,六、夜半更鼓声,七、思念贵妃悲切声,八、恼恨禄山愤恨声。
  白先生还说:“刘先生不仅能唱‘马头调’等各种小曲,还擅长‘石韵’。当年世中堂(按即世续)家和继 家堂会,总特烦他唱‘石韵’,在馆子里是不唱的。‘石韵’是一种近乎南方评弹的北方曲艺,又名‘西城板’,因石玉昆唱得最有名,故称‘石韵’,演唱时自弹 三弦伴奏,用低弦高唱,唱腔只有那么几个,调子是比较缓慢的,所唱内容是《七侠五义》……小说故事,其中有说有赞,‘赞’是描绘白玉堂,包公……的扮相神 气,必须唱出‘韵味’来才能传神。刘先生的嗓音甜润,有‘醉人音’,我当年和他吊嗓,有时去晚了,刘先生在屋里自弹自唱‘石韵’,我就在外问细细辨滋味, 真好象喝了几杯多年陈酒那么舒服。我听梅兰芳先生唱《贵妃醉酒》的‘四平调’也有同样的感觉,从他的‘醉人音’里,就可以听出杨贵妃曲醉意、醉态。刘先生 在《马鞍山》里;‘寒虫儿的声音,叫的那么叹煞人,’就巧妙地运用了‘石韵’腔调。这个段子灌过唱片,梅先生有各个时期所灌的《贵妃醉酒》唱片,二位老先 生人杳音留,我们只能从唱片里欣赏他们的醉人韵味了。”
  在写稿时,我和熟悉刘派鼓书艺术的陈富年同志等对刘先生的表演体系作了较为深入的研讨,归纳为以下六点:
  一、 艺术生活化。刘先生的唱腔,大部分系生动的对话,并从对话中听出人物的身分,性格以及喜,怒、哀,乐的情绪,给人以艺术生活化的真实感,而身段神情也形象 地、恰如其分地配合了他的说唱,同时,鼓板、弦子、四胡、琵琶的伴奏,还从音响中艺术地表现了生活,综合起来成为一套完整的表演体系。
  二、 吸取姊妹艺术丰富创造。刘先生的唱腔,不仅吸取了京剧的口法,还旁搜博采其它姊妹艺术。他曾说,中年到上海后,开拓了见闻,对提高本身的艺术大有好处。他 的唱腔的发展,可以拿早期在百代公司灌的《八喜》、《八爱》、《战长沙》、《马鞍山》,中期在高亭公司灌的《华容道》、《乌龙院》,后期灌的《单刀会》、 《大西厢》来比较对照,能够听出他的腔调演变,前后大不相同,有力地证明他不断钻研,去芜存菁,千锤百炼,精益求精的革新精神。
  刘先生常 说,他的表演得力于京剧者十之三四。但从表面来看,一招一式,究竟是模仿哪一个名演员,并不能立刻指出,他吸取过来后,已经变成自己的东西了。我们从《宁 武关》里,却看到一些痕迹。头二本《宁武关》是刘先生和庄荫棠根据韩小窗的“子弟书”改编的,二本的创作部分更多,辙口也从原本的人辰,改为江阳。这里采 用京剧的身段神情比较显著,例如:周母唱到“我怎忍苟延残喘,玷染纲常。”使用了一个极为新颖的悲腔,同时做出以手拄杖,撇嘴皱眉,很象名老旦龚云甫的神 气。还有“你看他提枪上马,连抖丝缰,啪啦啦把马趟,前去赴疆场。”一句中,他在“提枪”“马”连做京戏身段,并以足跺台板作响,造成紧张气氛,“连抖丝 缰”作抖缰状,唱到“缰”字把头向右略偏,再回头探身向前唱“啪啦啦把马趟,前去赴疆场。”如巨潮出峡,一泻奔腾,却得到了名武生杨小楼的神韵姿态。
  《宁武关》虽是刘先生拿手段子之一,因故事歪曲了农民起义,所以解放后,曲艺界不再上演。
  三、 鼓套变化运腕灵活。大鼓书的鼓套子,以前受程式的局限,变化是不大的,刘先生打破了这种局限,创造了许多新套子,有些段子里还有专用的鼓套子,例如《马鞍 山》里,“妲己女定下了一条阴毒计,周姬昌食子肉世子命归阴”,和《南阳关》里,“我不言长安城中发了兵将,再表表伍云召镇守在南阳”,下面的鼓套子,都 是和随着尾腔落音造成的特殊过门相结合,从音阶的高低创造出新颖动听而又十分和谐的专用鼓套。他的打鼓技术,重在运腕灵活,所以“掏点”多,“掏点”就是 “闪板”、“消眼”的错综花点,和弦子的弹拨声交叉配合,成为美妙动听曲合奏,但他的花点非常经济,并不以热闹繁琐哗众取宠。还有“小搓”多,他能单手起 “搓”,如同秋风扫落叶那样清快动人。总之刘先生的鼓点子准确、圆浑、灵括、经济,轻重缓急的筋节,都在腕子上,京剧名鼓师杭子和就曾揣摹他的腕法、手法 运用到“单皮鼓”里,丰富了自己的打鼓艺术。
  四,开门见山,余音袅袅。刘先生的段子,往往开头七言八句或者四句就单刀直入,揭出本题,例 如《草船借箭》,张小轩等均照传统老词“一治一乱圣人留,争名夺利几时休”唱起,刘先生认为这两句空泛不切题,就把它删去,开口即是“汉高祖灭秦楚龙争虎 斗,传到了汉献帝那三国分头。曹操占天时称为魁首,孙权得地利驾坐龙楼。刘备为人和舍命交友,并无有栖身地在四海云游。全仗着诸葛亮胸藏锦绣,他一计能使 那孙曹两结仇…。”《古城会》开头西句:“大将思兄好伤惨,泪珠儿点点洒胸前。五关连斩六员将,关夫子他千里寻兄送嫂还。”过鼓套子后接唱:“来至在古城 以外,吩咐声将二嫂嫂的舆车安置在松林内,……”即转入正文。《华容道》:“三国纷纷乱兵变,四外里狼烟滚滚动枪刀。周公瑾定下了一条火攻计,诸葛亮借东 风把曹操的战船烧。”四句概括了赤壁之战,鼓套后接唱:“赤壁鏖兵那曹操逃了,武侯派兵前去挡曹。各路的兵将都派到,关公在帐下皱眉梢。”也是精简地很快 就转入正文。刘先生虽然主张套言不叙,开门见山,但却喜欢用款慢的唱腔作结,令人感到余音袅袅,回味无穷,又如同读一篇佳文好诗,起承转合,章法井然。
  五、创作改编的得失。据刘先生说,他会唱的段子,约有七八十个,常唱的却只有二十几段。这些包括文武的段子,在唱腔,表演方面,都经过精雕细刻,脍炙人口,这里不及胪举。现在就他创作改编的《活捉三郎》,《白帝城》,《徐母骂曹》、《火烧博望坡》四段提出一些看法。
  《活捉三郎》是辛亥革命后,刘先生和庄荫棠合编的,它和“子弟书”以及杨庆五改写的大鼓本子都不一样。刘本开头不从故事说起,却讲了几句闲话:
  “那 天堂地狱两般虚,要在人的行为是非曲直。凡事总离不开因果二字,总有那讲今比古,说书唱戏,也无非是惩戒人心,分别善恶,可莫要您哪信以为实。早年间在梨 园排过一出戏,可是平板的二簧,后半出是西皮。戏名儿叫乌龙院,是梁山的一段故事,其中的报应循环甚出奇。”
  下面才进入本题:“有一人姓 宋名江绰号‘及时雨’……。”开场八句,虽然还“离不开因果”、“报应循环”等迷信说法,但从“那天堂地狱两般虚”,“可莫要您哪信以为实”这两句中,可 以看出刘先生受辛亥革命的影响,思想上起了变化。他在编写这个段子时曾对朋友说:“说书和唱戏还不同,它是对台下座儿讲一段故事。现在提倡破除迷信,我们 在台上却把鬼形容得活龙活现,那可不合适,所以我们在头里加上这几句,下面从京戏谈到大鼓,就交待清楚了。”还有,刘先生的《活捉三郎》和“子弟书”的 《活捉》,对宋江的看法也有所不同。子弟书:
  “大宋徽宗用蔡京,权臣当道乱朝廷。黎民四海遭涂炭,寇盗八方起战征。七星劫去生辰纲,一笔拖出磊落情。演一回婆惜活捉张文远,分明是笑骂宋公明。”
  刘 本《活捉三郎》,叙述宋江“杀惜”的过程是这样的:“……这个阎惜姣相识了一个张文远,是宋江的徒弟。她岂不知公明与三郎有师生之谊,喝!因此上这就巷论 街谈,人言啧啧,哎呀!此事却被那宋江知。这一天,三爷偶然到乌龙院中去,因抬杠,气恼匆忙把反书失。婆惜下床忙捡起,她故意的借书挟制把宋江逼。吓坏了 三爷魂不附体,上楼去反到好言好语把她央及。哪知道婆惜要害三爷一死,怒恼了英雄顿起杀机。……”
  拿这两个本子对照,就不难看出,“子弟书”是没有刘本进步的,刘本认为宋江杀阎婆惜是为了怕泄漏梁山的反书,被迫而顿起杀机,就事论事来判断“是非曲直”,所以这个段子的创作是成功的。
  《白 帝城》的改编经过,在刘先生的谈话中,已经具体介绍了,我们认为这个段子是极为精彩的保留节目,特别是,末尾加那两句:“驾崩时,先主六十单三岁,改建 兴,幼主即位,五路进兵,这位诸葛亮老先生扶杖观鱼,大显奇能。”不仅文字概括生动,对这样一个悲剧性的故事,却能以乐观主义精神作结,可以看出执笔者的 才华,当然,刘先生的表演,更大大丰富了台本所描写的人物的精神状态,这就是“戏捧人,人捧戏”的具体表现。
  《徐母骂曹》这个段子也是刘 先生和庄荫棠合编的,虽然刘先生的表演有创造,但故事性不强,为之减色,例如结尾,徐母拿砚台砍曹操,曹操要将她推出问斩,徐母仰天大笑,戛然而止,拿文 章来说,这种不了了之的结构,别具一格,可是观众却希望知道徐母的生死存亡的结果,因此就不甚感到兴趣了。
  《火烧博望坡》也受到台本的限制,前半段叙述曹操追问诸葛亮的历史占了三分之一的时间,中段刘备与孔明共商破曹之计,又去了不少时间,最后烧坡时,反而无法施展,只能草草结束,以刘老之多才,亦不能尽量发挥,可见结构非常重要,戏如不能捧人,人也无法捧戏了。
  按:白凤岩先生说,。《火烧博望坡》是宋五先生唱出来的段子,刘先生根据原词稍加修改,唱腔方面却下功夫琢磨过,还是有成就的。这个段子前面的唱词曲确显得松, 例如:‘……夏侯惇将要接令箭,在旁边忽有一人把他拦。徐庶连连摆手说不可,莫把刘备看等闲。慢说张飞赵云武艺好,现而今新得一个诸葛亮智广才渊。这个人 祖居琅琊郡,他的父曾做过汉家官……。’以下述说诸葛亮家世,占了很大一段,就岔远了。后来我和弟弟凤鸣重折整理,删了这一段,‘……智广才渊’后面紧 接:‘这个人排兵布阵如儿戏,斗引埋伏当作笑谈。熟读兵书久习战策,晓奇门知遁甲纬地经天。’就比较紧凑了。以后小綵舞等也照这样唱了。”
  白先生又说。“刘先生琢磨一个段子可细致啦,庄荫棠把词儿写好后交给他,他  自己安腔,同时和我们场面上的人,逐字逐句反复推敲,不断修改,精益求 精。他认为‘慢工出巧匠’,必须十分纯熟,才能拿出去。所以改编和创作一个新段子,往往要花一年到两年的功夫,象《白帝城》就用了一年半的时间。他一生常 唱的段子,虽然只有二十几个,但都是百听不厌的,刘先生曾说;‘兵在精而不在多’,这就是他的创作态度。”
  刘先生晚年曾对关岳森谈起,正在着手编写《风波亭》,还说本子脱稿后,要拿给他看。这时庄荫棠已死,他与何人合作,不得而知,可惜这个段子始终未能与听众见面,否则,刘先生塑造的岳武穆的英雄形象,一定是正气凛然,异常深刻的。
  六、 声乐创造的卓越成就。刘先生对练嗓,保嗓,数十年如一日地作了不倦的努力,这是人所共知的了。同时,他在声乐上的创造,也有很大的成就。他自己揣摹出的一 套发音规律,能从最低音一气喊到最高音,由本嗓转入半假嗓,直到假嗓的“立音”,中间听不出转换痕迹,分不出孰真孰假。大鼓调多用“立音”是从刘先生开始 的,戏曲演员们听了极为佩服,说他做到了“音堂相聚”,因此他一生保持着低音珠圆玉润,高音响遏行云的标准水平。这里重要关键在“气”与“音”的配合。陈 彦衡先生在《说谭》总论中对用气有精确的论点,他说:“夫气音之帅也,气粗则音浮,气弱则音薄,气浊则音滞,气散则音竭,鑫培神明于养气之诀,故其最接收 放,顿挫抑扬,圆转自如,出神入化,晚年歌声清朗如出金石,足证颐养功深,盖艺也而近乎道矣。”
  我们感觉到谭、刘二位艺术大师的歌唱,都是提丹田气使它徐徐吐出,运用胸、喉、鼻窦、脑后各部音指挥如意,通体舒展,发生“共鸣”作用,而达到歌声清朗,如出金石的境界。
  刘宝全先生曾谈到唱法要用“巧”劲而不能使浊劲,谭鑫培先生的唱法,当年也有人认为是“巧”唱。现在我们研究他们的声腔时,对这个“巧”字的涵意,却不可误 解为偷腔,耍板,一味取巧,那就会走向华而不实的靡靡之音。刘先生认为唱戏、说书全靠精、气、神,讲究稳,准、狠。我们理解,“稳”字指的是板眼,他的板 眼虽然错综变化,“有板时若无板,无板时却有板”。但用手试拍,丝毫不走。“准”的特点是合弦,所唱的每一个音能够与弦子弹出的工尺丝丝入扣,不爽毫黍, 同时不许有一个“黄”音。“狠”字诀窍在口劲上,唱到紧要关头,斩钉截铁,锋利无比。从这三点来看,与偷油、取巧毫无共同之处。他所特别指出的“开窍”, 就是“巧”字的注脚。谭先生曾对陈彦衡先生说:“《碰碑》既不好唱,又不好拉,鼓也不好打。老令公的第二场,反二簧慢板那么长,中间没有缓气的地方,又接 着一大段快三眼,从‘金沙滩、双龙会’起,胡琴,鼓板就要一点点催快,唱到‘大郎儿’很自然地成了快三眼,如果打的,拉的不合适,唱起来可真费劲。”陈先 生说:“现在刘鸿声唱《碰碑》,反二簧慢板‘我父子倒做了马前英豪’后,加‘长锤’歇气,从‘金沙滩’起改唱‘原板’,就不费力了。”谭先生跳起来说: “真有这个事吗?嗐,岂有此理!这样唱虽然省力,可是气折了,戏也散了!”可见他是严格要求艺术的完整性,决不偷工、惜力、取巧。刘先生的嗓音始终保持标 准水平,谭先生晚年调门反而提高,这是由于他们掌握了用气,发音的最科学的方法,所以能宽能窄,能收能放,刚柔相济,操纵自如。例如,刘先生在《长坂坡》 里唱道“……我的儿你要乳吃吗?你那小肚儿空”,“小肚儿”三个字的音就一步步低下来,而“空”字用了一个最低的音来形容糜夫人痛惜阿斗挨饿的母爱,这里 完全用丹田气压着唱,音虽低而灌满全场。下面唱到“猛回头赵云的马到土墙东”的“马”字,用花脸的炸音拖长一板,声震屋瓦,雄伟非凡。
  又 如谭鑫培先生唱《天雷报》,当张元秀因张继保不肯认他时所唱:“未开言不由人泪汪汪,儿子老爷听端详……”一段二簧摇板,就用沉郁凄凉的悲音收敛着唱,念 到最后几句道白:“世人不可手无钱,有钱无子也枉然,我今无子又无钱,恩养一子接香烟。身荣不把恩父认,逼死恩母在庭前。抱男抱女世间有,愚者愚来贤者 贤。奉劝世人休继子,报恩只在二百钱”。他把嗓音收缩得更为低沉幽细来形容张元秀的气阻咽喉,但全场却听得非常清晰,而“二百钱”三字重念就突出了这个老 人临死时吐出的一口冤气,他唱《战太平》华云的导板,“叹英雄失势入罗网”的“网”字,《南天门》曹福所唱导板“虎口内逃出了两只羊”的“内”字,都有石 破天惊.排山倒海的气势。
  上面这些叙述探讨,对刘宝全先生鼓曲艺术的继承.发展、创造和在声乐上的卓越成就,还是不够全面的。但希望戏 曲、曲艺界的同志们通过这些经验,能在练嗓、保嗓以及艺术交流的方法上,有所借鉴,尤其是青年一代的演员同志们,应该遵循着前辈们走过的正确道路,更好地 向前发展。
  (选自《曲艺艺术论丛》第二辑,网友bazaar转贴)
原标题:谈鼓王刘宝全的艺术创造(下)
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(责任编辑:小曲)
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