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李伯祥先生答网友问

时间:2017-08-20 21:10来源:中华相声 作者:李伯祥
【长城曲艺网编辑整理】 1、关于父亲: 李洁尘先生 我父亲李洁尘,是1913年生人,北京人。我们家虽然是汉族,但在满清末年的时候是在旗的,镶黄旗,是军人。随着民国的出现,这些八旗的兵丁就没落了。我的爷爷叫李子衡,会弹弦,就以此维持生活。我父亲小的
  【长城曲艺网编辑整理】1、关于父亲:
  李洁尘先生
  我父亲李洁尘,是1913年生人,北京人。我们家虽然是汉族,但在满清末年的时候是在旗的,镶黄旗,是军人。随着民国的出现,这些八旗的兵丁就没落了。我的爷爷叫李子衡,会弹弦,就以此维持生活。我父亲小的时候也学弹弦,弹京韵大鼓、单弦牌子曲什么的,但弹弦得梆指甲,特别疼,他怕吃苦,就不愿意弹。为了生计,就到白云观当老道,可以弄碗小米粥、来俩窝头,混口饭吃。洁尘是他的道号,他原名叫李惠民。后来白云观不要他了,因为他是独生子,过去的观里不要独生子,所以这个饭碗也没保住。没办法,又到富连成科班学京剧,跟世字辈的学过里子老生,学了三月就跑了,总挨打,受不了那个罪。最后在北京地摊上有个相声演员叫聂文治,就跟他学说相声,混碗饭吃。过去的北京虽然是文化古都,但比较死板,不如天津、上海这些水汉码头商业发达,聂先生就对我父亲说干脆你到天津学艺去吧。我父亲就拿着聂先生的信,到天津拜在相声老艺人焦少海的门下。那时候焦少海已经有一个徒弟了,就是赵佩茹,我父亲就在天津跟着赵佩茹、刘宝瑞这些同年龄的演员一起演出。
  日本鬼子进天津以后,那会儿已经有我了。因为买不着面吃,我父亲就带着我母亲和我逃荒到南方撂地,我从那时起就跟着我父亲开始学相声。我父亲倒是挺有本事的,说学逗唱都行,而且懂得一些相声的方法、道理,当然比不上现在的这些理论文章,但我回想起来还是有些道理的,如果不按这些规律就是逗不乐观众。虽然我父亲打小教我说相声,但相声界还是讲究门户,我1949年解放初期就带艺投师,拜了我父亲的师兄弟赵佩茹先生,在天津南市群英戏院举行仪式。
  我父亲和他的同龄人,如赵佩茹、郭全宝、刘宝瑞、冯立铎、王长友等等,他们可以说对哪个段子掌握得都很磁实。如果说他的拿手节目,虽然他是我父亲,我也得实是求事,他没有出名,没有大红大紫的段子,在我听来他的《老老年》演得好,他倒口好,《绕口令》、《地理图》演的不错。另外有些杂条,就是学点儿京剧、学点评戏、学点儿大鼓,这些活好。还有过去有一些找便宜的节目,矫情的。过去有一位老演员叫李寿曾,已经去世了,他们二位在一起演起来效果非常好。
  我父亲是老艺人、老演员,有本事,但有点怀才不遇,加上身体不好,我也不怕在网上曝光,过去的艺人都有一些不良嗜好,我父亲吸过毒,糟蹋身体对他在艺术上有一定的影响,他去世得很早,虚岁57就去世了。
  感谢网友对我父亲的关心!
  我父亲收过几个徒弟,但因为那时我年龄小,记不太清楚了。我记得我父亲收过一个公认的大徒弟,也是我们这一代人,包括苏文茂、魏文亮、赵振铎啊等等这一代人的大师兄,叫赵心敏。原来他叫赵新民,因为我父亲原名叫李惠民,所以就改叫赵心敏。北京还有一个叫赵连升,跟赵心敏、苏文茂年龄不相上下。还有在石家庄有一个师兄叫马文忠。另外在济南还有几个记名徒弟,我就记不大清楚了。可以查一查相声家谱。
  2、学艺与授徒
  贯口是相声的基本功,相声讲究说学逗唱,贯口是说当中难度比较大的一部分。比如我们学习书法,写真、草、隶、篆,真字就是打基础,真字不好,其他字体也不会巩固。就象盖房子,地基不砸牢,上面装修得再好也是花拳秀腿。因此我理解贯口是表演相声必备的一种功底。
  练习贯口首先要看天赋,口齿不清、嘴唇厚恐怕不行,这些不是缺点,这是天生的,没办法。如果是咬舌、健舌、嘴唇厚,这些练贯口恐怕困难一些。另外口音不正也不行,这位说话南腔北调听不出哪儿的人来不行。从实践上看,我的体会背贯口没有别的窍门,就是苦练,熟能生巧。我记得有一位乒乓球女运动员,她说练提拉弧圈球,一次就练几千下,练得胳膊都肿了。贯口也一样,没有八小时工作制,老得背,常宝堃先生有时候上厕所都背贯口。我也一样,当然我在艺术上无法跟他比,但我也老得走脑子,嘴里老得背着我应该常用的贯口。久练久熟嘛。比如我跟杜国芝老师晚上要演《报菜名》了,临上台前半小时他就找不着我了,我找个清静的地方提前练习一遍,我就是再熟再会也得由头到尾背一遍。这里没有假的,这是真材实料的功夫。
  这是我练习贯口的一点儿体会。
  (年轻的相声演员)最缺的是底蕴,也就是知识。我所说的知识不是文化知识,现在的年轻演员的文化程度都很高,我是指他们对于相声的基本知识缺乏理解,听得太少,下的功力达不到我们那一代的演员。并不是我今天网上一说,明天他们看见噢是这么回事,后天就改变了。不是这么简单的事,冰冻三尺,非一日之寒。这并不是他们的缺点,只是他们对于相声艺术的认识还不够深刻。
  口传心授是一个方面,主要的得听。上面有个网友“为相声”问我丰富的素材是怎么来的,那不是我父亲一个人教给我的,也不是我师父一个人教给我的,一个人的能量毕竟有限,那主要是听来的。我小的时候就在相声场子学徒,虽然我有师父,但是谁的相声我都要听。鲁迅先生有句话叫“拿来主义”,我也是这样,我的所有素材、知识都是听来的,适合我的,我就吸收在我的脑子里,不适合我的我就摒弃了,因为我的大脑空间也有限。比如去年在民族宫的五场演出,我也应邀参加,演出了《醋点灯》,这个版本我就是吸收了多家的长处,其中有我父亲的版本,有济南的孙少林的版本,也有冯立璋的版本,也有冯立铎的版本,还有唐山一位演员后来调到长春的王宝童先生的版本。他们哪一句好,我都记下来,我把这些好的包袱拴到一块,都归我李伯祥一个人了。
  就是得听,多听,多看,多打听,打听相声的知识。但是光听也不行,有的人听了六火车,越听越呆,这倒不是讽刺谁,我们相声里有句话叫“茶汤壶里煮元宵——肚子里有货就是倒不出来”。那不是等于白听嘛。最主要的是吸收别人的优点,发挥自己的特点,两样结合起来关键得有悟性。不但要有嘴,要有嗓子,还要是脑子。没有脑子说不好相声。
  现在不光是相声没有固定演出,京剧、评剧、梆子都没有固定演出。这是一个气候问题,现在的剧场经常性的上座率不是太高。偶然一下子,比如去年在民族宫的五场演出,好家伙票买疯了。
  如果要有经常性的固定演出,得有两个条件,一个是得有很好的组织,很好的领导,还得有好的演员在一块儿搭伙。你看姜昆是广播艺术团的,侯耀文是铁路文工团的,如果经常在一个剧场演出,需要动动脑筋。
  如果有固定演出,有一点是可以肯定的,就是对相声的发展有好处。演员可以你听我的,我听你的,你借用我的,我借用你的,有利用相声发展。希望将来有关方面创造条件吧,领导也好,观众也好,特别是企业家们,多组织一些象去年民族宫那样的相声盛会吧。这次在天津武清的纪念张寿臣先生的演出,很多相声名演员汇聚一堂,切磋技艺,对观众来说也有好处。希望以后能有更多的这样的机会。
  我年轻的时候喜欢京剧,我在京剧界里有个老师,他去世了,他是中国老戏曲学校的,跟王金璐是一个科班的,叫邓金昆,唱武花脸的,他年轻时跟我父亲要好,我小的时候跟他学过一点儿武功。如果没有底子的话,一伸手就得趴下。
  但我现在翻不了了,因为我老伴儿给我下命令了,她说你要是再翻的话,出了问题后果自负。我岁数比较大了,血压又高。她说这话是关心我。
  我教过几个徒弟,说到风格,可以说在有些技巧上是一样的。我们相声里有一些技巧比如三番四抖、迟急顿措、顶刨撞盖,当初戴志诚、郑健跟我学徒的时候,我都一个道理一个道理,掰开揉碎了跟他们讲。哪个地方应该盖,哪些地方应该顶,哪些地方应该措,哪些地方该用贯口,哪些地方该用什么方式,他们这些都是跟我相同的。至于后来他们又跟其他人合作,戴志诚跟姜昆合作,他们又慢慢地形成了一种自己的风格。虽然这现在的风格跟我不一样,但他的内涵还是没离开当年老先生传给我的那些技能。
  还有一个徒弟王平,他在东北,基本上我给他们讲的这些道理大致上都是一样的。只不过王平在东北,我在天津,在传授的次数上,恐怕戴志诚、郑健比他要多一些。但是论条件他并不差,无论是嗓子、模样、个头,特别是他是东北的演员,他的口音一点儿也没有。说相声讲究字正腔圆,他在这方面还是有天赋的。
  我还有几个徒弟,哈尔滨的孙庆华呀,石家庄的李承满等等,他们都跟我演出的风格差不多,但学得象不象那是另外一个问题了。我师父是赵佩茹,我学习他的艺术,但是我又要象他,又不能完全象他。如果我完全象他,一方面我没有他那么大本事,另一方面我要完全都象他,我就不是李伯祥了。
  2002年11月06~07日
  (以上内容辑录自鲲鹏网城相声论坛,网友相声仓库管理员提供照片。)
原标题:李伯祥先生答网友问
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