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梅兰芳:鼓王刘宝全的艺术创造(上)

时间:2017-06-11 15:39来源:中华相声 作者:梅兰芳
【长城曲艺网编辑整理】一九六〇年,中国音乐家协会、中国戏剧家协会召集首都艺术界同志开座谈会,对怎样锻炼和保护嗓子作了专题讨论。梅兰芳同志在会上发言后,就开始写这篇文章,以当年刘宝全先生的一席谈话为纲,介绍了他一生的艺术经验,主要是突出他练

  【长城曲艺网编辑整理】一九六〇年,中国音乐家协会、中国戏剧家协会召集首都艺术界同志开座谈会,对“怎样锻炼和保护嗓子”作了专题讨论。梅兰芳同志在会上发言后,就开始写这篇文章,以当年刘宝全先生的一席谈话为纲,介绍了他一生的艺术经验,主要是突出他练嗓、保嗓的方法。在写作中还和熟悉刘宝全鼓曲艺术的几位同志不断讨论研究,修改补充。一九六一年三月初稿写出后,即拟访问曾为刘先生伴奏三弦的白凤岩先生,而适值全国政协约写《戏剧界参加辛亥革命的几件事》稿,末能进行。梅先生逝世后,我遵照他的遗志,将全稿面送白凤岩先生阅看,文中的按语,就是白先生看后所作的补充。
  许姬传
  刘宝全先生晚年有一次到上海(一九三六),在“大中华”演唱(大中华饭店在西藏路,楼下有一个专门演唱曲艺的场子),我去听他的《长坂坡》,演毕,到后台向他道乏,并约他第二天到我家里吃饭。我还约了许姬传和我的两个学生作陪,就对他们说:“明天请刘老吃饭,有几个意思,一则叙旧,二来要他谈谈京韵大鼓的源流,三是要请教他保护嗓子的窍门,你们帮我把他的话记下来。”
  那天上午,刘先生带着儿子到了马思南路我家的客厅里,我扶他坐在沙发上,恰好对着壁上挂的我祖父巧玲先生写的一副隶书对联:“知我便当良友待,斯人况以善书名”。他仔细端详了对上的句子,笑着对我说;“您北京住过的几处宅子我都到过,您生下地办满月酒那天,我就到李铁拐斜街老宅里走堂会,光阴似箭,一晃四十多年啦。”我说:“当年我的祖母和姑母常对我谈起这件事,您是看着我长大的,真是好几辈子的交情了。”这时,我搀他到隔壁饭厅里吃饭。我们一边吃菜一边谈。
  我说:“我们这一界都爱听您的大鼓书,每逢家里有人过生日或者办喜事,总得请您辛苦一趟。我记得早年听别人唱的大鼓,字音带保定、合间的口音,所以称为“怯大鼓”,打您起才变了,讲究字音,怯味儿十去八九,‘怯大鼓’变为‘京韵大鼓’,是您的功劳。”刘先生谦虚地说:“谈不上什么功劳,就是给我们这一行把马路放宽点,走道方便些。”
  我接着说:“以前大鼓书的唱法是平铺直叙,起伏不大的,翻高唱也是打您行起来的,比如《长坂坡》上场七言八句里:‘……灯照黄沙天地暗,那尘迷星斗鬼哭声……’。这里‘鬼哭声’翻高唱,就把战场上阴风惨惨,鬼哭神嚎的味儿唱出来啦。请您谈谈‘怯大鼓’是打哪儿来的?您是怎么琢磨着改成现在的味儿的?”
  刘先生说:“‘怯大鼓’是从直隶河间府行出来的,起初是乡村里种庄稼歇息的时候,老老少少聚在一起,象秧歌那样随口唱着玩,渐渐受人欢迎,就有人到城里去作场。早年最出名的是胡十,他的嗓子又高又亮,外号‘一条线’。他先在直隶一带卖唱,以后到天津,就更红起来。”
  刘先生接着谈他幼年学艺的情况。他说:“我原籍是直隶深州,生在北京,九岁时就在天津学大鼓,因为我的父亲也是唱‘怯大鼓’的,我一边学大鼓,还爱拨弄三弦,我那时的身量还没有三弦高,定调门,转弦轴时,还要人帮忙。以后,我又改行学京戏,在天津科班里坐科,第一次到上海演唱,在台上出了点错,我非常懊恼,回到天津就拜一条线胡十做师父,胡十善唱文段子,他把玩艺儿都教给我,发音用气得他的传授最多。还有两位老先生,霍明亮武段子唱得好,宋五的《马鞍山》是一绝,我都跟他们学过。”
  按 白凤岩先生说,刘先生所说台上出错的情况是这样的:刘先生与师兄在上海合演《空城计》,师兄扮司马懿,刘先生扮诸葛孔明,当孔明在城楼上唱完“闲无事在敌楼亮一亮琴音”。下面弹琴一笑后应接“我面前缺少个知音的人。”刘先生忘了这句,净等司马懿接唱:“有本督在马上观动静,……”而司马懿却等他唱这下旬,彼此愣了一会,台下就有笑声。到后台,刘先生埋怨他师兄,师兄说:“你缺了一条腿,我怎么接呀!”刘先生当时感到十分惭愧,就向他师兄道歉。以后改回来仍唱大鼓成了名。
  白先生又说,胡十善唱抒情段子如《大西厢》、《蓝桥会》、《王二姐思夫》……,霍明亮擅长《战长沙》、《单刀会》……战争故事,宋五除了《马鞍山》外,《截江夺斗》、《火烧博望坡》也是拿手。这三位前辈的玩艺儿,有极好的,也有一般的,可以说是金沙杂陈。刘先生披沙拣金地吸取了他们的菁华,发展创造而自成一派,直到今无还是京韵大鼓影响最大的流派之一。
  刘先生继续述说受京剧界老艺人的指点和影响。他说:“我在天津一带唱大鼓渐渐有点名儿,就到北京卖艺。谭老板(鑫培)的大儿子常听我的大鼓,有一天到 后台来邀我到他家唱给他的老爷子听。那天我聚精会神地唱了两段,谭老板听完了,把我叫到他身旁,拍拍我的肩膀说:‘唱的不错,好好儿干,有饭。’我请他指 点,他说:‘你是唱书,不是说书,还有口音带点怯,北京的有些座儿恐怕听不惯,作艺的讲究随乡入乡,你是聪明人,自己回去琢磨吧!’”
  刘先生谈到这里,神情激动地说:“‘一字为师’,谭老板这两句话,比金子还值钱。我以后就照他的话来改,我把怯味儿改成京音,唱腔也和弹三弦的反复推敲, 让它细致大方,并且琢磨着连唱带说的气口,耍着板唱,这样,脸上的神气和身段也不同了,至于翻高唱,我是试着步儿来的,先偶尔用一两句高音,台下座儿很欢 迎,以后就练高音,但是用三弦吊嗓,出音不够高亮,我有时兼用胡琴吊嗓。那时,我住在北京石头胡同天和玉客店,前后几条街住的都是梨园行名角,象谭家、 ‘老乡亲’(孙菊仙)、龚云甫、宝忠的父亲杨小朵……我们都是朋友,我一边和他们往来,一边抓工夫听戏,琢磨他们唱、念、做派的韵味神气,我用胡琴吊嗓, 大半唱《回龙阁》里薛平贵唱的‘长安城内把兵点……’或者《打金枝》里,唐王唱的‘景阳钟三响把王催’一段,有时还试着吊《四郎探母》‘叫小番’的‘嘎 调’。”
  我打断了他的话头说:“京戏里的‘嘎调’是另一工劲,我陪谭老板(鑫培)唱过几次《四郎探母》,‘叫小番’的‘番’字,他使假嗓,炸音、微微带点沙音, ‘扭回头来叫小番’这一句完全用丹田气直喷出来,‘扭回头来’下面不加‘空匡’换气的锣鼓,叫人听了真解气,并且和杨四郎拿到令箭,急于回营探母的戏情抱 得很紧。‘嘎调’的音必须准确,如果够不到工尺,音就‘黄’了,所以要用假嗓,使丹田气,懂得这个窍门,可以百发百中。大鼓里没有‘嘎调’之说,可是您唱 《大西厢》,‘崔莺莺’三个字就等于嘎调,但大鼓是不能完全照京戏的嘎调唱的,您是从本嗓转到‘立音’,好听极了。咱们内行所说的‘音堂相聚’,就是真假 音接榫的地方听不出痕迹来,没有真工夫是唱不上去的,您不但上去了,而且唱得那么悠扬宛转,真是不容易,有人说您的嗓子是‘云遮月’,可以比得上谭老板, 这句话一点也不算过分。我从幼年到现在,足足听了您三十多年,您在我家里走过多少次堂会,是来的客人都爱听您的大鼓,这位点一段,那位烦一段,您一天唱过 大小六段,您的嗓子总是那么圆润清亮、韵昧酵厚。您是怎么保养得那么好?请说一说。”
  按 白凤岩先生认为刘先生的《大西厢》“二八的俏佳人懒梳妆”以及“崔莺莺”的唱腔,采用了梆子的腔调,但融化的好,听的人不容易觉察出来。
  刘先生说:“有句老话‘干一行,怨一行’,我却不然,我是真爱大鼓,每一段里的每一个字,一个腔、一个音,我都细细琢磨过,张嘴大小和每个音应该从哪儿发 出来,怎么使劲,都有准谱,这是巧劲,翻高唱可别使浊劲,要让人听了好象不费劲,才算玩艺儿。梅老板您是懂得这个道理的,所以嗓子经久耐用,宽亮好听。我 们靠嗓子吃饭的人,最忌使浊劲,不但听了笨,没味儿,而且还毁嗓子,有些人忽然嗓子哑了,就是没有找到用嗓子的门道,几十年来,我的嗓子只是比较上有点出 入,可是没有哑到一字不出,我说的使巧劲,有个重要的关子,就是要会用气,第一要练丹田气,至于提气,换气,偷气……种种门道,都要下功夫自己揣摩。懂得 养气的道理,才有长劲,唱个五六段是不会露馅儿的。”我接着说:“您说的对,有句老话:‘内练一口气’。我觉得嗓子好比喇叭、唢呐上的‘哨儿’,要用气吹 才能响的,象我们唱旦角这一行的,往往中年塌中,嗓子倒了,那并不是嗓子坏啦,其实是气力不足,催不动嗓子,所以高音就没有了,老辈常说蹓湾儿、吊嗓都是 为了‘长气’,这和您的说法是一样的。”
  刘先生很高兴地双手合拢来一拍说:“对啦,唱戏、说书全靠精,气.神,讲究稳、准、狠,必须要‘开窍’,就怎么来都合适,窍门是要下苦工琢磨才能打开的, ‘天上掉下馅儿饼来’的事情是没有的。开了窍,还得练,不能缺工。我每逢上台的日子,早晨一定把当天所唱的段子,在弦子上过一道,一则溜噪,二来温习词 儿,几十年来从没有间断过。至于保养嗓子的办法,其实也没有什么秘诀,不过是饮食寒暖,格外小心而已。”
  这时,端上一碗四喜肉来,我举箸夹了一块布到他的碟内,刘先生把这块肉夹起来还敬我说:“我一向不吃肥肉,如果一定要我吃下去,回头诸位到大中华听《刺汤 勤》就是四喜肉味儿了。”他接着说:“干我们这一行,和唱戏还不同,《二进宫》是唱工戏,可是三人轮流着唱,《玉堂春》虽然一人唱到底,也穿插着王金龙的 唱、白,和布政,按察二司的问话,并且每一句慢板,原板里都有过门隔开,可以休息,而大鼓书的座儿是专为听唱而来的,身段表情只能作为陪衬,讲究一口气要 唱几十句,嗓子有一点不合适就顶不下来。所以最怕嗓子起痰、咳嗽,吃东西就不能不特别小心,肥肉虽能养人,但是生痰助火,我的保养嗓子的办法,只是吃得清 淡些,上台前不要过饱,晚场唱完后,才踏踏实实地吃一顿,烟酒辛辣我是一概不动的。”
  我听了他的话,不觉悚然有悟,在旧社会里,有一种风气,剧团从北京到外码头旅行演出,主要演员须要拜客,当地的头面人物就设宴款待,这种应酬一直延续到演 出后,如果请而不到,得罪了“大亨”、“闻人”,就会引起麻烦,我往往在出台前赶一两处饭局,虽然不敢多吃,但饮食方面却不能象刘先生那样一丝不苟地保护 嗓子。
  饭后,我们回到客厅里坐,我倒了一杯新沏的北京香片茶,递给刘先生说:“您今天讲了许多经验之谈,我们增长了不少学问,您饮饮场,歇会儿再给我们开讲。” 他笑着对我说:“您享这么大的名,还是那么谦虚,真是了不起。说到学问,我的书本工夫有限,全靠朋友帮忙,我的座儿里,藏龙卧虎,真有高人,我常常请教他 们,我现在讲一段故事给您听。”
  刘先生喝了一口酽茶说:“我初到北京的时候,认得一位做蒙古买卖的李三爷,他爱听大鼓,自己能唱,有时高了兴,在饭馆里唱一段,嘴里讲究极啦。我每次登 台,他总在台下听,他手里托着水烟袋,闭目凝神,好象睡着了一样,听到得意的地方,微微点头,唱得不惬意时,就摇摇头,这就等于叫倒好。我在台上做活时, 十分注意他的神气,唱完了就亲自到他家里去请教,他一点也不客气,哪句唱得好,哪个腔使得不合适,哪个字太浊,哪个字太怯,都告诉我,我记在心里,照他的 话来改,受到益处可不少呀。”
  我说:“象李三爷肯说,您肯听,彼此都够交情。我刚出台时候,也是遇见几个热心朋友,我每天唱完戏,他们就到我家里,象师父教训徒弟那样,‘择毛’、‘挑 刺’,哪点儿神气不对,哪个身段别扭,哪个字音倒了,哪句词句欠通……,这位讲完,那位接着说,我都记下了。还有人看了戏写信来,也是尽挑眼,我记得初演 《汾河湾》,接到一封信,有五张信纸,大意是青衣虽然要稳,但也不能太板,柳迎春更要会做戏,当年时小福演《汾河湾》的柳迎春,就从水袖里伸出手来做戏, 称为“露手青衣”,他还接着剧情,出了许多主意,我再演时,有些地方就照他的意思做,接着第二封、第三封不断来信,就交上了朋友。”
  刘先生说:“李三爷的脾气,也是挺古怪的,必须再三追问,他才肯说,座中有他瞧着不顺眼的人,他象徐庶进曹营,一语不发的。”他沉吟了一下,接着感慨地 说:“李三爷的年纪比我大,早已下世去了,现在年轻人里有些爱听大鼓的,也用心往里钻,我的词儿都记熟啦,有时改几句词儿,或者换一个腔,他们都听得出 来,象陈十二爷(彦衡)的儿子富年,就能操起鼓板唱一段,给您拉二胡的王少卿会弹三弦,杨宝忠拉四胡,他们仨人凑在一起还真象那么回事。”
  下面我们还谈到上海观众最欢迎刘先生的《大西厢》,大中华经常接到听众来信烦演这一段。他说:“这是老段子,就听个口齿利落,我们称它为‘数快嘴’,其实 词儿透着有点贫,我并不爱唱这一段。我的段子一共分为三种,一种是老段子,照老词唱,第二种是经我手改动过的老段子,第三种是朋友和我商量着编词,我自己 安腔的新段子,我比较喜欢唱改动过的老段子和新段子,因为我们曾经费过一番心血琢磨过的。”说到这里他对同席的许姬传说:“干咱们这一行,离不开你们文墨 人,我从前也有一个朋友庄荫棠,在笔墨上帮过我的忙。象《活捉三郎》、《徐母骂曹》、《白帝城》等段子就是我们一起研究的,别小看说书唱戏,这里面的人物 多一半是史书上有名有姓的,要是张冠李戴把故事弄错了,或者念了白字,可是笑话,我再讲一段《白帝城》的故事。”我笑着说:“我记得有一年旧历三月初三是 我祖母的生日,您在我家里就唱过这一段。”刘先生说;“那是第一次唱,过几天,张豂子在报上捧了这一段,接着我在大观楼唱这一段,很受台下欢迎。当(去 声)年旧历十月十四日是我的生日,我的长座儿钟四先生(关岳森)用汽车把我接到家里,虽是堂会,也借此给我做生日。他是旗人,幼小就爱听戏,老拿着笔记 本、铅笔,一边听,一边记,谭老板、杨老板(小楼)的戏,他是每场必到的,也爱我的大鼓,我们就交上了朋友。”
  刘先生喝了一口茶,紧接着讲钟先生对《白帝城》在念字方面的意见。他说:“那晚,我唱了《白帝城》,《截江夺斗》,还有一个小段子,唱完后,主人留我吃 饭,在饭桌上我问他:‘《白帝城》这个段子,我们最近才研究出来,只唱了几次,您听了怎么样?’钟先生说:‘词儿腔儿都研究得好,只是有两个字恐怕念错 啦。’我听他这样讲,心里有点不服气,因为这个段子我们是拿韩小窗编的‘子弟书’①来改编的,一字一腔,身段神气都细细琢磨过的,怎么会有两个错字呢?我 就请教他哪两个字。他说:‘当您唱到刘备对请葛亮托孤的几句词:……这阿斗立业倾家无有定评,要可以保,先生你就操些心吧,如不可保,谨记孤言往爽快行, 废皇儿,你就在州中登大宝,足可以上合天意,下顺民情。从上下文看,州中登大宝的州字,应该唱川字更为贴题。还有,刘备对阿斗的遗言:总而言之要紧要紧是 门庭姓字,切不可倾复杜稷,玷祖辱宗,你活着时苦滋味全无就空活在世上,那赵子龙在长坂坡前就枉立了功。这句话里苦滋味全无的苦字不大好讲,恐怕是若字之 误。’我细细琢磨,他的话有道理,这两句都是‘子弟书’的原词,我们是按照‘百本张’②的抄本改编的,也许抄本子的人笔误,可见笔墨的事儿太深沉啦。”
  姬传问他:“《白帝城》是怎样改编的?”刘先生说:“‘子弟书’每回大半是八十句左右,而我唱的大鼓段子,总得半点钟上下才够数,所以要加点东西进去,开 头七言八句;‘壮怀无可与天争,泪洒重衾病枕红。江左仇深空切齿,桃园义重苦伤情。几根傲骨支床瘦,一点雄心至死明。闲笔墨小窗哭吊刘先主,写临危霜冷秋 高在白帝城。’后面两句韩老先生还把自己的名字嵌了进去,很有意思,但我们觉得太文雅,怕有些座儿听不懂,就把这两句改成,‘闲消遣,酒后茶余谈今古,唱 一段先主托孤在白帝城。’下面我们加了一段是叙说刘备一心为关张复仇,不听诸葛亮的话,大战于猇亭,被陆逊火烧连营,幸而赵云将他救出,退守白帝城,以及 病中精神恍惚看到关张的情节,下面衔接韩小窗原词:刘先主自知不能久于人世,立命人宣召太子与卧龙……,只有几个字的改动,无非是为了唱的习惯而已。‘子 弟书’原名《白帝城托孤》,是从刘备得病起唱到:‘昭烈帝把心血掬干,神思耗尽;一声叹,满腔余泪,二目双瞑’止。我们在后面加了两句:‘驾崩时,先主六 十单三岁,改建兴,幼主即位,五路进兵,那诸葛亮老先生扶杖观鱼,大显奇能。’”我说:“您改得不错,把刘备不能从谏而失败的原因,以及死后的局面交待清 楚,有头有尾,非常紧凑。”刘先生说:“词儿可都是庄荫棠的手笔,他琢磨好了,拿给我看,我就哼着安腔,觉着哪儿要减两句,哪儿要加几句,或者这一句太短 要加字,哪一句太长得减短,还有这个字唱起来不响堂,某个字使不上劲,就和庄先生商量,请他照我的意思修改。庄先生不但懂大鼓,京戏也在行,高庆奎的《哭 秦庭》就是他编的,所以他编的大鼓词,可以说是雅俗共赏,跟韩小窗的‘子弟书’搀和在一起,并不输给前辈老先生。”
  姬传又问他:“您中年的唱法与晚年有什么不同之处?”他想了一下说;“中年以前的唱法,垫字比较用得多,象昨天这段《长坂坡》,头里八句从前这么唱:古道 荒山苦相争,黎民涂炭血飞红。灯照黄沙天地暗,那尘迷星斗鬼哭声。忠义名标千古重,壮哉生死一毛轻。长坂坡前滴血汗,使坏了(即累坏了)将军那位赵子龙。 现在我把那尘迷……的‘那’字,那位赵子龙的‘那位’二字都去掉了,‘使坏了将军赵子龙’,不是挺干脆吗,何必又要‘那位’呢,垫字减少了,显得干净大 方,可是不好唱,得有火候,才能唱得饱满。”他又接着说:“虽说不宜多带零碎,有时还必须有虚字眼衬托,才能传神,象《闹江州》里,李逵见了宋江时唱: ‘莫非说,三哥你把小弟忘记了啦吗’,下面大声念一个‘啊’字,是说宋江不该忘记我这个朋友,等李逵说出姓名后,又用宋江的口气,和颜悦色地唱一个‘喝’ 字,接着唱:‘三爷伸手忙搀起,来来来坐在一处快豁拳吧!’这里全靠‘啦吗’、‘啊’、‘喝’、‘吧’等虚字眼来形容李逵的爽快脾气,和宋江对待自己弟兄 的亲热劲儿。”
  我接口说:“您的《闹江州》,我听过多次,《水浒传》写李逵、宋江是很用力气的,可是您把这两个人都唱活啦。您的板槽也真绝,在紧要关子的快板里,加几箭 子鼓,就格外提神,有时弦子,鼓板都停啦,静听您干唱干说,可是拿手来拍板,尺寸一点都不差。还有,您在唱腔里夹一句象京戏里中州韵的念白,比如《长坂 坡》里‘那血水沟边,乌鸦乱叫,死人堆里,乱箭折弓,破帐房,锣鼓旌旗堆满了地,见几匹无鞍鞯的战马乱跳嘶鸣。’‘血水沟边’四个字,您‘上口’重念,就 把战场上的凄惨景象烘托出来,如同画龙点睛一般,您是怎么琢磨的?”
  刘先生说:“唱大鼓有两句口诀:‘有板时若无板,无板时却有板。’所以必须有‘心板’才掌得住尺寸,灵活好听。我的唱腔、鼓套子和弹三弦的伙伴,每一个音 该怎么配,都仔细抠过的。大鼓虽是俗玩意儿,但我们要让各界的座儿,尤其是你们梨园行的‘高人’点头,就得下功夫往细里琢磨,功夫是一天天、一年年积攒起 来的。总之,天分、火候两样缺一不可。”他指着喉咙口说:“没有本钱,不行,光有一条嗓子,不肯琢磨,也是白饶,如一块同翡翠石坯子,必须用刀子切开来, 好手艺细细琢磨,才能变成翠绿玲珑的首饰、摆件。”
  下面他对京戏的腔调、念白运用到大鼓里作了分析。他说:“大鼓书一向在《马鞍山》里使用二簧腔,《南阳关》里唱一段西皮调,我是拾人牙慧.跟大家一样唱, 至于大鼓里夹‘上口’的念法,以前是没有的,因为我学过京戏,所以加进去了,但也只能在要紧的地方插那么一句,太多反而贫啦。我是记住谭老板那句话,‘你 是唱书,不是说书。’从那时起,我就琢磨着说说唱唱,唱里夹说,脸上的神气,身上的架子,手里的鼓板,随腔的三弦,四胡、琵琶、心气儿都要碰得上,才能成 为一个整劲儿。”
  刘先生特别指出,大鼓伴奏乐器的重要性。他说:“大鼓书的三弦,四胡,如同京戏的胡琴,二胡(以前以京剧为主的班社,除了唱《荡湖船》用二胡伴奏外,场面 上没有这种乐器,一九二三年九月,梅先生在真光剧场初次演出《西施》特约王少卿用二胡参加伴奏,以后大家纷纷仿效,但只限于旦角,如老生、花脸则不加二 胡,刘先生这句话是针对梅剧团的场面而言。——姬传)非常要紧。早先给我弹三弦的韩永禄,好本事,以后他的徒弟白凤岩给我弹弦子,更可心,我们琢磨出不少 新鲜的玩艺儿,他师徒俩都是我的好膀臂,还有拉四胡的霍连仲,弹琵琶的苏启元也配得非常严。民国十九年我到汉口,很受欢迎,可惜在那里留下一桩恨事,跟我 同去的场面韩德珍他会泅水,有一天竟淹死在一个很浅的池子里,我伤心极啦,那次是白凤岩弹弦子,韩德珍拉四胡,可是他的弦子也弹得好,这小伙子才二十来 岁,可聪明啦,手里干净利落,记性又好,什么腔他一听就会,托得又活又严,他的玩艺儿还在‘长’(上声读如掌),要是干下去,未可限量,想起来,我那次到 汉口真是得不偿失。”
  按 白凤岩先生说,四胡的指法弓法不同于胡琴和二胡,霍连仲先生是大鼓调加四胡伴奏的创造者,而韩德珍当时是最有前途的青年乐师。
  刘先生谈完这件事,神情十分伤感,我们就拿话岔开,请他谈谈“双簧”、“莲花落”、“八角鼓”的源流。他说:“咸丰、同治年间,有一个唱双簧最有名的叫黄 辅臣,此人相貌奇丑,还瘸腿,起初说评书,能学各种人、兽、鸟和街面上的叫卖声,车马声,后来就连学带做出了名。当时有句口头语‘你学一个黄辅臣我看 看’。以后就变为一人做,一人学的双簧了,徐狗子最出名,在座的都看见过,就不必细说了”。
  “‘莲花落’最早的唱词是从《劝善金科》里面择出来的。用意无非劝人为善,以后才变为彩唱时装小戏,正式卖唱。”下面刘先生从八角鼓谈到票友的来源,他说:
  “‘八角鼓’据说是征金川时,八旗子弟兵在营盘单唱的一种歌,并无拜师学艺之说,以后旗人子弟们清音消遣,有喜、寿事下帖子请他们来唱‘八角鼓’,绝对不 受报酬,他们有四句口头语:‘义勇胜强,万寿无疆,茶水不扰,酒食自扛’。当年唱八角鼓的八旗子弟,都要领一张执照,称为‘龙票’,这就是‘玩票’的出 典,凡是同一玩票的人,就称为票友,现在梨园行所谓票友,就是打这儿来的。”
  刘先生感慨地说:“庚子年,洋兵进了北京城,老百姓家里被鬼子们烧杀淫掠,旗人又不能按时领到钱粮,大半都穷了,以后就有‘清票’.‘荤票’之分,‘荤 票’是暗中拿钱的,梨园行也称暗中拿钱的票友叫‘拿黑杵’,到了民国里,唱八角鼓的都下了海,变成我们的同行。所谓茶水不扰的清票,已经没有了。”
  刘先生还谈到“快书”,他说:“早年北京东北城有一位唱快书最有名的叫奎松斋,嗓子好,气儿足,字眼清楚,有味儿,他本是京戏票友,善唱老生,有一年,我 们一起在‘庆丰堂’祭神,他唱快书《群英会》,择用京戏的身段做派,描摹鲁肃的神气好极啦,所以大家称他为‘活鲁肃’,可惜早作古人,现在听不到了。”
  我说:“您讲的这些老人,我都没赶上,可惜早年话匣子还没有行开,他们的玩艺儿就失传了,我们就爱听您的唱片,您该多灌些片子,给后辈学学。”
  刘先生微微皱了皱眉说:“提到话匣子,我就怕灌片子,三分钟一面,就把我捆住了,有些段子的每一节,哪有那么凑巧,整整齐齐三分钟,长了只能减词儿,不够 数,又得把下一节拼凑进去,这样唱一面,停一下,气就折了。唱大鼓不比唱戏,一个人要装出男女老少,文的武的,好的坏的各式各样的人,象今天唱的《刺 汤》,一会儿要装雪艳,一会儿要装汤勤,要是尽惦记别过三分钟,就唱不出滋味来啦。”
  接着,刘先生总结他的经验说:“唱大鼓是用短短三四十分钟的时间(刘宝全所唱段子,最长的是《单刀会》,约三百几十句),有头有尾地唱出一段故事来,我们 虽不扮戏,却要装出生、旦、净、末、丑各种行当的人物,按着悲、欢、离、合的情节,把每个人的喜、怒,哀、乐唱出来。劲要长,气要沉,嘴里要清楚。一头一 尾最要紧,初上场照例有几句闭篇,无非是说前面某人如何如何好,座儿是不会用心听的,这时不必使大劲,等说到今天唱一段……就要提起调门来。开场的七言八 句必须把全场的神拢住。以后,该紧的地方紧,该缓的地方缓,切忌一道汤,气力要使在节骨眼儿上,就拿翻高来说,尽管台下欢迎,但要按在警句上才有力量。收 尾几句,尤其要唱得饱满,和前面七言八句呼应,老的唱法往往干搁着就完了,我觉得收不住,象刚才我说的《白帝城》,照‘子弟书’原本,‘……一声叹,满腔 珠泪,二目双瞑’打住,就显得‘秃’,所以我们在后面加了两句,这样,腔儿缓下来,气儿也舒畅,让人听了觉得有余味,又可以听出是完了”。
  “至于做工,当然要从戏里去找门道,把许多好角的身段神气记在心里,择了用,原封不动搬过来是不成的,因为我们在台上是便衣素身,必须要自然,做过了火就 贫啦,可是比划身段,或者亮个相,手、眼、身、法、步都要有准地方,脸上的神气要变换得快,劲头要打心里来,这样就把台下的耳朵、眼睛都拢住,让他们聚精 会神地辨滋味。”
  那一次和刘先生的谈话,对保护嗓子和艺术修养都给了我启发,而怯大鼓变为京韵大鼓的源流,也得到了线索。还了解到刘先生的京韵大鼓艺术表演体系的形成,得 力于吸收京剧的表演艺术,而我们京剧界受到刘先生鼓艺的影响,也有不少生动的例子。据我知道言菊朋,马连良先生都曾下功夫揣摹刘先生的唱腔,用气、运嗓的 方法而得到收获。马连良先生倒呛后的嗓音是偏低的,只能唱“扒”字调,由于钻研了京剧界诸前辈和刘宝全的用气,发音的方法,调门不断提高。我记得一九三〇 年我带了剧团赴美旅行演出前,路过上海,曾与连良合演《四郎探母》,他的嗓音正达到高潮,够上正工调,当时戏曲音乐评论家陈彦衡认为,马连良的嗓子,符合 “音堂相聚”的标准。所以直到今天他年已花甲,还能唱许多重头唱工戏。前辈中如谭鑫培、孙菊仙、龚云甫、杨小楼、王瑶卿先生等,都是爱听刘宝全的大鼓书, 并且吸收了他的东西,丰富了本身的艺术。
  杨小楼先生的女婿刘砚芳曾谈起,在清末宣统年间,有一天,王瑶卿先生的母亲过生日,杨小楼先生去拜寿,进门时碰见刘宝全,就问他唱什么?刘先生说:“您来 了,我就唱您的拿手戏《长坂坡》。”那天,杨先生聚精会神地听了《长坂坡》,临走时对王先生说;“人家这段《长坂坡》可比咱们‘掩井’一场细致得多,您想 想主意,咱们也往细里找找。”王先生说。“好!您听我的信儿,我琢磨好了去找您。”以后,他们两位有一个多月没演《长坂坡》。王先生抓工夫,就把改过的 “掩井”一场的词儿拿到杨先生家里,互相加工修改,身段神气也反复研究,精益求精,修改后第一次演出,内外行看了都说比以前细致生动,此后大家就宗这个路 子演,成为定本。(参看本文附录一)
  我的琴师徐兰沅,王少卿两位先生都非常喜爱刘宝全先生的大鼓书,少卿能弹三弦,并且吸收大鼓的声腔和三弦、四胡的伴奏技巧运用到京剧里,当时也有人认为刘 宝全的大鼓虽好,但究竟是一种说唱艺术,掺到京剧里未免贻笑大方。我不同意这种狭隘的门户之见,京剧一向是吸取各种曲调来丰富创造的,那么大鼓书何以不能 采用呢?这要看运用得当与否,才能判断成败。少卿常说:“刘宝全的口法、唱腔和鼓套子,风格高,技巧圆熟,白凤岩的三弦伴奏,高低,快慢,繁简,疏密的衬 托垫补的技巧,也是极有成就的,这里可以看出是刘宝全与白凤岩的共同创造。”他的话是有根据的,我们知道刘先生精通各种乐器,弹得一手好琵琶,他曾在我家 里表演过五音联弹,五音联弹是五个人组成的特殊伴奏乐队,连环换手操纵五种乐器,每个人必须一手弹或按自己所拿的乐器,另一手则弹或按他人手内的乐器,没 有最熟练的技巧是凑合不上的。刘先生是一位“六场通透”的全才,因而他和伙伴们的创造能把大鼓艺术推向一个新的高峰。(参看本文附录二)(未完持续)
  ①“子弟书”是满族知识分子创作的一种说唱文学,大约发生于清代乾隆年间,原名《清音子弟书》,起初是八旗子弟业余消遣性质,后来盲艺人也学着弹唱糊口。 据老艺人口述和记载,“子弟书”的曲调字少腔多,近乎昆曲、高腔,学习的人要费很多工夫,才能熟练上口,而听众也因歌唱内容不易通晓,到了同光年间,就衰 落下来,“子弟书”的唱腔乐曲虽然渐渐失传,但它的曲本却被梨花大鼓,京韵大鼓、奉天大鼓、河南坠子……采用。其中最著名的作家有罗松窗,韩小窗。相传子 弟书有东调、西调之分,韩小窗所编的子弟书比较慷慨激昂,多用东调,罗松窗的作品偏重细腻抒情,适宜西调。
  ② 当石印、铅印尚未流行前,北京确几家专门以传抄戏曲、曲艺本子为业的书铺,在隆福寺、护国寺定期庙会的日子(逢七逢八护国寺,逢九逢十隆福寺)摆摊发售, 租赁。历史最悠久的是“百本张”“别野堂”几家,他们发售租赁的本子,包括皮簧、昆曲、高腔,梆子,影戏(滦州影),子弟书.大鼓、八角鼓、时调小曲,等 等。早年京剧界同行们打算挖掘一出冷戏,找不到本子时,就有人提议到“百本张”家里找,可见他们底本丰富无所不包了。

  (原载《曲艺艺术论丛 一九八一年第一辑》,bazaar提供图片,大楼东识别、打字、整理,2006/04/16)
原标题:谈鼓王刘宝全的艺术创造(上)
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(责任编辑:小曲)
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